Ariane et Barbe-Bleue: le Symbolisme entre théâtre et opéra : dramaturgie et esthétique

Le Symbolisme en tant qu’école n’ayant duré officiellement que le temps d’une décennie (1895-1905), il fut cependant un mouvement de plus grande longévité, largement suivi, de portée européenne, proposant aux auteurs et aux artistes un espace d’expérimentation plutôt qu’une application doctrinaire. À travers lui, une nouvelle sensibilité déjà développée en amont persisterait en aval, entre Décadence romantique et Surréalisme. Les limites de l’École symboliste n’ont pas empêché un développement théorique. Maeterlinck a déployé une réflexion dramaturgique qui reconfigure la fonction du personnage sur scène, interface symbolique d’un « personnage sublime », invisible et silencieux, évoluant entre les mots sur « l’autre scène », celle de l’inconscient. Cette nouvelle proposition n’est pas sans poser de profondes difficultés lorsqu’il s’agit de passer à l’opéra où la charge lyrique semble aller dans la direction opposée du silence.
La présente saison du Théâtre du Capitole est largement marquée par la littérature symboliste : Bruges-la-morte de Rodenbach (alias Die tote Stadt), Ariane et Barbe-Bleue
de Maeterlinck, L’après-midi d’un faune de Mallarmé. On peut y rattacher sans distorsion la partie mythologique de l’Ariadne auf Naxos de Hofmannsthal, bien que ce dernier émarge
mieux du côté du symbolisme avec Die Frau ohne Schatten. Pour achever ce tableau, il faudrait encore compléter cette liste par quelques incontournables debussystes (Pelléas et
Mélisande de Maeterlinck, Le Martyre de Saint Sébastien de Gabriele d’Annunzio) et des jalons internationaux : la Salomé de Wilde qui inspire Strauss, la Iris d’Illica et de Mascagni, la
Francesca da Rimini de Zandonai d’après d’Annunzio… Ce florilège est loin d’être exhaustif mais il révèle l’une des premières difficultés à parler de la tendance symboliste dans l’histoire de l’opéra : elle est de nature si diversifiée qu’elle ne permet pas de rassembler ses rejetons en un corpus homogène.
Les premiers écrivains symbolistes français avaient pourtant ouvertement proclamé leur déférence à l’égard de la théorie de l’Art Total de Wagner, une façon de se ranger en bon ordre sous une unique bannière. Elle était un phare qui évitait deux écueils majeurs : le naturalisme de Zola et le romantisme lyrique (la mort de Victor Hugo tombe au moment même où l’École symboliste s’officialise). Endosser une théorie était sans doute plus facile pour des poètes, en revanche reprendre à son compte le style musical de Wagner frisait le plagiat pour certains musiciens. Leur inscription dans le mouvement symboliste ne pouvait se réaliser par une simple perpétuation du chromatisme wagnérien. Le catalogue symboliste de Debussy, Dukas, Schmitt, Strauss et Mascagni est paradoxalement cohérent et hétéroclite, un constat également partagé du côté pictural avec Gauguin, Redon et Puvis de Chavannes. Autant d’artistes, autant de personnalités, autant de styles personnels. Le Symbolisme a été un mouvement d’individualités. À l’instar des déclarations de Jean Moréas, chacun a pu se préoccuper de vêtir « l’Idée d’une forme sensible », de « suggérer tout l’Homme par tout l’Art » et de promouvoir « l’Évangile des Correspondances ». Or chacun y est allé de sa partition. Et même si elle fut brève comme pour Meyerhold, elle marquait durablement la personnalité de chacun.
Les chercheurs conviés par l’Institut IRPALL et le Théâtre du Capitole à cette journée d’étude proposent de cerner les contours littéraire, dramatique et artistique du mouvement symboliste, d’analyser la pensée théorique de Maeterlinck, d’étudier les incursions sur la scène symboliste de plusieurs grandes figures (Dukas, Debussy, Korngold pour l’opéra, Reinhardt et Meyerhold pour le théâtre) afin de révéler les défis, les écueils, les inspirations et les émancipations suscités par leur expérience au coeur du Symbolisme.